Arquitectura Digital

¿Sistema o Inspiración?

JORGE SARQUIS

¿Cómo colocar la proyectualidad digital en el contexto contemporáneo de la arquitectura? ¿Es algo nuevo, u otra versión de la eterna lucha disciplinar entre sistema o inspiración, temas propios de la creación en el campo del arte en general o de la arquitectura en particular?


Hace unos años fui invitado a un Congreso en México, en la Facultad de Arquitectura y Diseño titulado “Cortar y Pegar”, en clara referencia al cut + paste de los sistemas informáticos. En aquel evento presenté una hipótesis que creo oportuna de ser presentada aquí y donde la presencia de la herramienta digital era lo más importante. Decía y aún creo, que antes que la presencia o disponibilidad de esa herramienta, está el espíritu, la sensibilidad, del colectivo social que formula explícita o implícitamente, la necesidad de tal tecnología. Es decir que siempre habría una imperceptible sensibilidad epocal que atraviesa todos los campos disciplinares, que solicita innovaciones por un lado y sistematicidad por el otro, no siempre coincidentes. Existe un espíritu, una impronta, por sistematizar las actividades que conducen a un fin. Así las computadoras poseen hoy un rol protagónico, en esta proyectabilidad, por apelar al algoritmo como generador interno de la Arquitectura. Operando desde la genética de relaciones internas del proyecto. No se trata de diseñar formas, sino de proyectar la genética de las formas.

Este procedimiento se encuadra en el debate que intenta poner límites a una creatividad sin argumentos, que en el arte muestra claros signos de agotamiento y que Jacques Ranciere lee en el “Pensamiento del Arte” como necesaria de repensarse en función de un arte ligado a las nuevas formas de vida y de la política cuya base es el campo de “la división de lo sensible,” es decir, la estética. La arquitectura computacional no es una panacea que va a resolver todos los problemas, pero es una metodología que agrega certidumbre al proceso de trabajo sistemático, la intención de trabajar los aspectos no sólo cuantitativos de conocimientos de los destinatarios, sino sensibles del proyecto. Pero veamos primero cómo fue la historia del procedimiento configurador de la forma arquitectónica.

El Desarrollo Histórico del Procedimiento


La arquitectura clásica con una estética sistematizada en el lenguaje formal (Dórico, Jónico y Corintio), estaba acompañada por una concepción donde la invención no era lo que fue a partir del renacimiento o el romanticismo, sino la búsqueda en los archivos externos o internos de la mejor solución ya existente; por lo tanto no había lugar para la creación ni invención para cada ocasión, tal como lo entendemos actualmente. Es decir, en el comienzo mismo de la arquitectura, la generación de formas arquitectónicas estaba sistematizada como concepción dominante, y se llamaba composición, (com-poner, poner con, poner juntas partes conocidas que se subsumían en un todo unitario, siguiendo ciertas leyes de dicha composición). Lo curioso es que hasta el Renacimiento se mantiene esta idea, incluso en la arquitectura Gótica, de fuerte impronta religiosa, era considerada un desvío de la “verdadera” arquitectura que continuó con una concepción sistematizadora en la construcción de las formas.


Arquitecturas europeas casi paralelas, aunque diferentes en su expresión, establecen criterios de composición de la forma semejantes. Mantienen la idea de unidad, armonía, ritmo, proporción, simetría, aunque los contenidos de estos principios constructivos del proyecto sean diferentes. En ambos casos los sistemas constructivos se reparten las tareas en los gremios. Los gremios son una organización sistematizada que en el siglo XV choca con la idea de autor del proyecto y obra que se impone con los principios clásicos, que se recrean y asumen a partir del Renacimiento italiano.
Es recién durante el Renacimiento que se introduce la idea de la creación, la ruptura del sistema y allí pugnan dos posiciones: los que mantienen el espíritu del sistema y arman los Tratados y Manuales que perduran hasta el siglo XX, con resultados pedagógicos y de construcción nada despreciables; y los que crean a partir de éstos, pero alterando y mezclando los estilos. Si al primer período helénico clásico griego desde el siglo V AC lo llamamos de Composición Clásica; al que comienza en el Renacimiento lo denominaremos Composición Proyectual. Las acciones de Filippo Brunelleschi y los predicados de Leon Battista Alberti, incitaban a la libertad creadora, a la invención, mas allá de los Tratados y Manuales. A partir de allí cada arquitecto realiza sus obras siguiendo estos lineamientos, pero con un gradiente de alteración o creación que obligaba al propio autor a generar un nuevo gran libro de la disciplina que a partir de aquí iba a guiar a la próxima arquitectura. Así heredamos los libros de Andrea Palladio, Francesco Borromini, Donato d´Angelo Bramante, Vicenzo Scamozzi, Carlo Lodoli, entre otros.

Llegados al Iluminismo, las revoluciones políticas, económicas, filosóficas, artísticas, científicas, técnicas, tecnológicas y las visiones del mundo que comienzan a transitar desde el Renacimiento, hacen eclosión en la revolución inglesa y la francesa, además de René Descartes, Giambattista Vico, Immanuel Kant, Jean Jaques Rousseau, las Enciclopedias, la creación de las Escuelas de Arte y los Politécnicos, se da otra contaminación a los teóricos y metodólogos que ahora entran en crisis con la presencia de los proyectos y obras de Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux, Jean-Jacques Lequeu, Giovanni Battista Piranesi, entre otros. En el campo teórico se debate entre “orden y canon,” o libertad creadora. Lo paradójico es que Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy quiere el sistema, pero sin modificar el clásico que a todas luces se hace insuficiente para contener las nuevas aspiraciones sociales de hábitat, por eso Jean Nicolas Louis Durand pugna por mantener la idea de sistema, pero ampliando sus ejemplos y de allí la innumerable cantidad de plantas propuestas como renovación permanente para las nuevas actividades del colectivo social. A este período que hemos llamado de Composición Proyectual, partes que se organizaban por simetría y unidad, en el Iluminismo debemos cambiar de postura y hablar de Proyectualidad Compositiva, y aunque ya no existe la proporción clásica, ni lo lenguajes Dórico, Jónico y Corintio, que son eliminados, aunque en el siglo XIX retornan con el Neo-Clásico y el Eclecticismo, se impone la experimentación proyectual de los que Kauffman denominó “los arquitectos revolucionarios”: Ledoux, Boullée, Lequeu, entre otros.


Arribamos así a Joseph Paxton quien en 1851 construye el Palacio de Cristal, la cual, según Otl Aicher es la primera obra de arquitectura moderna con un proyecto que olvida la tradición y un joven arquitecto que inaugura sin mayor conciencia una nueva arquitectura. Aquí aparece la idea limpia y realizada de proyecto, aunque en extremo rigor se sostiene algo de la arcaica composición clásica. Una tipología de base jardín de invernadero inspira esta obra en hierro fundido, sin presupuestos formales, es decir no antepone un lenguaje formal sino que el mismo emerge como resultado de la concepción proyectual y su sistemas compositivos.


Luego, con los maestros del siglo XX cuya historia es conocida, se ratifica la idea de proyecto como idea del hacer y asume su denominación como Procedimiento Configurador de la Forma Arquitectónica que sabemos mantiene ambas ideas: Reglas vs. Inspiración, en otros términos, la sistematización abstracta de Le Corbusier versus la libertad creadora fenoménica de Frank Lloyd Wright, o mejor aún, la libertad de Erich Mendelsohn que parece no atenerse a regla alguna y que encuentra en la libertad creadora de la modernidad, no así en el “Régimen Estético de las Artes” (Jacques Rancière, 2006), un aliciente para no continuar en la búsqueda de sistemas de producción arquitectónica agotadas, pero de nuevo se reinicia la pugna entre los dos sistemas que se van contaminando uno del otro, Le Corbusier con su Modulor, construye la capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia de absoluta libertad creadora y Wright con sus módulos hexagonales en sus viviendas rurales, se libera en el Museo Guggenheim en Nueva York, EEUU. Ludwig Mies van der Rohe es sistemático en los sistemas constructivos de cada obra, que modula rigurosamente y que apuestan a la mayor industrialización posible. De todas maneras, todos construyen un lenguaje formal que aplican casi como aprioris de sus realizaciones.


Durante lo que algunos llamaron la arquitectura postmoderna a partir de las décadas de 1960 y 1970, y de la mano del Team X se caen las certezas de la arquitectura moderna y emergen las búsqueda formales en abierto desafío, que la llegada de las computadoras personales hacia 1985 ayudan a desarrollar. Así Peter Eisenman, Frank Gehry, Greg Lynn, Alejandro Zaera Polo, entre otros, constituyen desde los ochenta nuestro paisaje disciplinar contemporáneo. Algunos operando desde el germen de las metodologías digitales, como son la diagramática y los sistemas en el caso de Eisenman o Zaera Polo; otros desde la potencialidad técnica y teórica de las incipientes tecnologías digitales como es el caso de Lynn, desde la legitimación de métodos constructivos y técnicas representacionales inéditas como Gehry demuestra en sus primeras obras. Si bien es un paisaje cultural, se los ha naturalizado y ocupan los lugares centrales de todas las publicaciones y hasta han perdido el efecto revulsivo que intentaban tener.


Extravagancia y actualidad


Este podría ser uno de los ejes de análisis, del debate que se remonta a la filosofía griega pre-socrática del siglo VI al VII AC, entre ambos extremos parecía jugarse el dilema. Parménides decía nada cambia y Heráclito todo cambia: “nadie se baña dos veces en el mismo río”. Frases mas actuales sostienen lo único permanente es el cambio, o nada cambia, todo se transforma. Todas estas frases o aforismos tienen algo de razón, es decir construyen realidades acordes al mundo real que cada uno visualiza, para ambos se presenta infinito y complejo, pero no ahora sino desde siempre, de allí cada uno construye las realidades que puede o acuerda con su propia visión, deseos o intereses que lo posicionan en acuerdo o desacuerdo con ese mundo real.


La arquitectura mantiene algunas estructuras constantes cuyos contenidos mutan en el tiempo histórico. Pero los cambios en los contenidos afectan las estructuras. La práctica y sus resultados concretos afectan la teoría de la arquitectura, no son indiferentes las unas a las otras. Lo importante es detectar y develar qué cosas cambiaron en las condiciones para hacer el proyecto: es decir, “el antes”; qué cosas en “el durante”: los métodos y técnicas proyectuales; y que cosas en “el después”: los resultados del proyecto y las obras. Creo que la proyectualidad computacional cambia y mantiene simultáneamente en los tres momentos señalados.


Es necesario en este punto despegarse de ciertas corrientes frívolas, morfológicamente extravagantes y excéntricas, cuyo fin es el espectáculo y vanagloriarse de su propia capacidad técnica. Es preciso dar cuenta de que la Arquitectura con bases proyectuales computacionales, pretende operar en el mundo actual, dar cuenta de que los procedimientos empleados vienen siendo desarrollados, estudiados y puestos a prueba desde hace un buen tiempo. Es imperante entender que la capacidad de cálculo, la flexibilidad y la gran velocidad de respuesta de los ordenadores ha de ser utilizada en pos de una avance proyectual, una exploración profunda en la metodología de generación y no en un maquillaje estilístico con métodos tradicionales.


Ya que este maquillaje es rápidamente descubierto y no pretende generar ningún tipo de innovación o conocimiento ya sea en los modos de habitar, las metodologías o la manera en que vemos Arquitectura. Es preciso disociar a las metodologías computacionales de lo curvilíneo, la superficie impoluta, la eliminación del ángulo recto, la continuidad, lo suave. El fin se encuentra en el algoritmo y sus intrincadas o sencillas relaciones, el fin se encuentra en el comienzo.

Originalmente publicado en Antagonismos Revista de Arquitectura, n° 1. Buenos Aires, 2019.

Jorge Sarquis
Jorge Sarquis
Jorge Sarquis

© 2019 by Antagonismos

Jorge Sarquis. Foto Federico Menchetti